Vida - Keith Richards

Algumas partes do livro autobiográfico do Keith Richards dos Stones, por quem aliás, acabei desenvolvendo uma extrema apreciação carinhosa e aumentou após o livro.




Então, os primeiros tempos da arte mágica de tocar com a
guitarra começaram. Você saca o que é capaz de fazer quando toca
guitarra junto com outro músico, e o que os dois podem fazer é elevado
à décima potência, e então você traz mais gente. Tem uma
coisa que é linda, amistosa e elevada quando um bando de músicos se
junta pra fazer um som. Esse mundo, pequeno e maravilhoso, que é
inexpugnável. É realmente um trabalho de equipe, um dando força
para o outro, e todos em busca de um único objetivo, e por algum
tempo não surge nenhuma nuvem no horizonte. E ninguém está conduzindo
o processo. Depende totalmente de você. É jazz de verdade:
eis o grande segredo. Rock and roll é somente jazz com forte acentuação
na cabeça do tempo.





Uma das primeiras coisas que aprendi sobre como tocar guitarra
foi que nenhum desses caras estava de fato tocando acordes diretos.
Tem alguma coisa que jogaram no meio dele, um toquinho a mais.
Nunca nada era só um acorde maior e pronto. Sempre um amálgama,
uma coisa que vinha com a notinha de contrabando, um tequinho de
som, mínimo apêndice. Não tem nada “como deve ser”, tem só o que
você sente, como você acha que é. Tem de descobrir a sua forma no
meio daquilo tudo. Basicamente, um mundo bem sujo. Tocando meus
instrumentos, o que eu descobri, principalmente, foi que, na verdade,
quero tocar alguma coisa que deveria estar sendo tocada por outro instrumento.
Eu me percebo tentando tocar na guitarra as frases do
sopro, o tempo todo. Quando eu estava aprendendo a fazer essas
músicas, percebi que geralmente existe uma nota só fazendo alguma
coisa e que a coisa toda funciona por causa dela. Em geral, é um
acorde suspenso. Não é um acorde cheio, é uma mistura de acordes
que adoro usar até hoje. Se você está fazendo um acorde tradicional,
qualquer coisa que aconteça em seguida tem de vir com um extra
qualquer. Se for um acorde em lá, pode ser uma pitada de ré. Ou, se é
uma música com um clima diferente, se for um acorde em lá, uma pitada
de sol deve entrar em algum momento, o que cria uma sétima e
esta então pode te mostrar por onde ir em seguida. Os leitores que
preferirem podem pular essa parte do Keef’s Guitar Workshop, mas
mesmo assim estou revelando estes segredos, que criaram os riffs com
acordes abertos algum tempo depois, aquelas progressões que estão
em “Jack Flash” e “Gimme shelter”.
Tem quem goste de tocar guitarra.








Nosso negócio era tocar blues de Chicago. Era para aí que levávamos
tudo o que sabíamos. Era nosso ponto de partida, Chicago. Olhe
o rio Mississippi. De onde ele sai? Para onde vai? Siga o rio, subindo
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sempre, e você vai dar em Chicago. Também acompanhe a forma
como esses artistas gravavam. Sem regras. Se você seguisse a maneira
normal de gravar, sairia tudo errado. Mas o que é certo e errado? O
que importa é o que chega ao ouvido. O blues de Chicago é cru, rouco,
cheio de energia. Se quiser gravá-lo clean, esqueça. Quase todos os
discos de blues de Chicago que a gente ouve saem de uma soma
enorme, carregando o som em camadas de várias espessuras. Ouça
uma gravação de Little Walter. Ele dá a primeira nota e a banda desaparece
até a nota terminar, porque ele sobrecarrega a nota. Quando se
faz uma gravação, basicamente procuram-se distorções. É essa a liberdade
que a gravação lhe dá, a de ficar brincando com o som. Não é
uma questão de força bruta, é sempre uma questão de experimentar e
tocar. Ei, este microfone é legal, mas se o colocarmos um pouco mais
perto do amplificador, e depois usar um amplificador menor no lugar
do maior e afastar o microfone, deixando-o bem na frente do amplificador,
e cobrir o microfone com uma toalha, vamos ver no que vai
dar? O que você está procurando é onde os sons se misturam e você
percebe a batida por trás. O resto tem que se entrelaçar e rolar através
de tudo. Se mantiver tudo separado, fica insípido. O que se quer obter
é força e poder, sem volume — uma força interior. Achar uma
maneira de aproximar tudo o que se está fazendo no estúdio e criar
um som. Não são duas guitarras, piano, baixo e bateria, são uma coisa
só, não cinco. Você está lá para criar.







“Flash”. Porra, que gravação! Toda a minha parte se organizou e
ficou pronta em um gravador cassete. Com “Jumpin’ Jack Flash” e
“Street fighting man” eu tinha descoberto que podia tirar um som
novo do violão acústico. Aquele som, tormentoso, sujo, saía daqueles
moteizinhos de terceira nos quais a única coisa que você tinha para
gravar era aquela nova invenção, o gravador cassete. E ele não incomodava
ninguém. De repente, você tem na mão um superminiestúdio.
Tocando o violão, você dá uma sobrecarga no gravador Philips
até o ponto da distorção. Assim, quando se toca outra vez, o que se
tem é efetivamente uma guitarra elétrica. Você usa o gravador cassete
como captador e amplificador ao mesmo tempo. Você força o som
do violão através do aparelho e o que sai do outro lado é infernalmente
elétrico. É uma guitarra elétrica pulando viva em suas mãos. A
mesma coisa que pegar um peixe-elétrico. O som do violão acústico é
muito seco e você tem que tocá-lo de maneira diferente. Mas, se você
eletrificar esse som diferente, consegue um timbre e um som espantosos.
Sempre gostei muito de tocar violão acústico. Aí pensei, se eu
puder lhe dar um pouco mais de potência, sem torná-lo elétrico, vou
conseguir um som diferente. Ele zune um pouco no alto. É inexplicável,
mas foi uma coisa que me fascinou na época.
No estúdio, pluguei o cassete numa caixa acústica pequena de extensão
e coloquei um microfone em frente à caixa acústica de extensão,
para dar um pouco mais de amplitude e profundidade. Aí,
liguei a fita. Esta foi a base da trilha. Não há instrumentos elétricos
em “Street fighting man”, a não ser o baixo, que eu gravei depois em
playback. Usamos só violões acústicos. O mesmo com “Jumpin’ Jack
Flash”. Gostaria de ter continuado até hoje, mas não fabricam mais
aparelhos daquele tipo. Um pouco depois, colocaram um limitador no
aparelho, de modo que não é mais possível dar a sobrecarga. Logo
que você estava conseguindo fazer alguma coisa, puseram a tranca na
porta. O resto da banda achou que eu estava maluco, mas de algum
jeito aceitou, para me agradar. Mas eu ouvia o som que podia tirar do
dispositivo. E Jimmy imediatamente comprou a ideia. “Street fighting
man”, “Jumpin’ Jack Flash” e metade de “Gimme shelter” foram feitos
assim, num aparelho cassete. Às vezes, há até oito violões nessas
faixas. Você mistura e manda. A bateria de Charlie Watts em “Street
fighting man” é um kit para aprender bateria da década de 30, uma
maletinha na qual se batia, um prato pequeno e um pandeiro com
metade do tamanho normal, que era usado para aumentar a ressonância.
Foi assim que fizemos aquele trabalho, com refugos, em quartos
de hotel, com nossos brinquedinhos.




Levitação é provavelmente a analogia mais próxima do que eu
sinto — seja em “Jumpin’ Jack”, “Satisfaction” ou “All down the
line” — quando percebo que apanhei o ritmo certo e a banda está me
seguindo. É o mesmo que decolar num Learjet. Perco a sensação de
meus pés pisando o chão. Sinto-me elevado ao espaço exterior. Tem
gente que me pergunta por que eu não paro. Só vou me aposentar
quando bater as botas. Acho que eles não entendem o que isso me dá.
Não é só pelo dinheiro ou por você. Faço isso por mim.




Entre os músicos que conheci pessoalmente (embora Otis Redding,
a quem não conheço, também possa entrar nessa definição), os
dois que mostraram ter uma atitude com relação à música igual à
minha foram Gram Parsons e John Lennon. Esta atitude é: qualquer
carapuça que o business queira pôr em você é imaterial, é só um
ponto de venda, um meio para tornar as coisas mais fáceis. Você vai
ser mastigado para este ou aquele bolso porque assim fica mais fácil
para eles fazerem seus gráficos e descobrirem quem está vendendo.
Mas Gram e John foram músicos puros de verdade. Eles só gostavam
de música e de repente se viram no meio do jogo. E quando isso
acontece, você se prepara para aceitar ou combater. Tem gente que
nem entende como o jogo funciona. E Gram era um cara corajoso.
Ele nunca teve um álbum que fosse um hit. Alguns venderam bem,
mas nenhum chegou lá em cima. Mesmo assim, sua influência hoje é
maior do que em qualquer outra época. Basicamente, não haveria
Waylon Jennings, não haveria o movimento outlaw inteiro sem Gram
Parsons. Ele lhes mostrou uma abordagem nova, a de que a country
music não é só aquela coisa limitada da qual os rednecks gostam. E ele
fez isso sozinho. Não era um cruzado ou uma coisa assim. Amava a
música country, mas realmente não gostava do business da música
country e não achava que ela deveria ter alcance só em Nashville. A
música é maior do que isto. Deve ser sentida por todos.







O fato de você poder misturar essas coisas gostosas na letra de
uma música, inserindo fatos da atualidade ou manchetes, ou apenas o
que parecia ser uma narrativa comum do dia a dia, estava muito distante
da pop music, mas também de Cole Porter ou Hoagy Carmichael.
“Eu a vi hoje na recepção” estava bem claro. Não tinha dinâmica,
o sentido de para onde estava indo. Acho que Mick e eu olhávamos
um para o outro e dizíamos, bem, se John e Paul podem... Os
Beatles e Bob Dylan mudaram as coisas, de maneira bem grande, nas
atitudes das pessoas com relação à voz. Bob não tinha uma voz especialmente
grande, mas era bem expressiva, ele sabia como colocá-la e
isso é mais importante que as belezas técnicas da voz. É quase como
um anticanto. Mas, ao mesmo tempo, o que você ouve é real.





Entre os músicos, há uma coisa estranha,
mistura de admiração com respeito e vontade de ser aceito.
Quando outros caras chegam para você e pedem para mostrar um
trechinho, uns caras a quem você vem ouvindo há anos, chegou a
hora de você se sentir fazendo parte do meio. Ok, posso não acreditar,
mas estou no primeiro time, estou entre os melhores. A outra
grande coisa entre os músicos, pelo menos na maioria deles, é a reciprocidade,
a generosidade que mostram um com o outro. Pegou
aquele pedacinho? Faça assim. Na maior parte das vezes, não há segredos,
todos trocam ideias. Como você chegou a isso? Ele mostra e
você percebe que é uma coisa simples.



Nunca achei que
compor fosse como escrever um diário, embora às vezes, pensando
sobre o assunto, você acabe por achar que é qualquer coisa
semelhante.
O que faz você querer compor canções? De certo modo, você
quer se ampliar até tocar os corações das outras pessoas. Quer se
plantar ali, ou pelo menos conseguir uma ressonância, onde as outras
pessoas se tornem um instrumento maior do que aquele no qual você
está tocando. Tocar outras pessoas torna-se uma quase obsessão.
Escrever uma música que seja lembrada e levada ao coração é uma
conexão, um toque nas bases. Uma trama que se estende por todos
nós. Um golpe no coração. Às vezes, acho que compor música é apertar
as fibras do coração o máximo que for possível sem provocar um
ataque cardíaco.




E Mick sabe compor! É inacreditável
como era produtivo. Às vezes ficava admirado de como ele podia criar
tanta coisa. Nos dias bons, ele aparecia com tantas letras que
acabava entupindo as ondas sonoras. Não estou me queixando. É
muito bonito ser capaz disso. Não é a mesma coisa de escrever poesia
ou mesmo pôr uma letra no papel. É fazer as coisas caberem em algo
que já foi criado. Pois é isto o que é um letrista — um sujeito que
pega uma melodia e determina como vão ser os vocais. Nisso, Mick é
brilhante.



Boas canções se compõem sozinhas. Você só se
deixa levar pelo olfato, ou pelos ouvidos. O talento é não interferir
demais. Ignore a inteligência, ignore tudo: vá para onde ela te leva.
Você não tem participação nenhuma, e de repente ela está lá. “Oh, eu
sei como isso acontece”, e você não acredita, pois acha que nada
aparece assim. Você fica imaginando de quem a roubou. Não, não é
original — bem, o máximo de originalidade que você pode obter. E
compreende que canções se escrevem sozinhas, você só as transporta.




Mas uma música deve vir do coração. Nunca penso sobre o que
vou escrever. Simplesmente pego a guitarra ou vou ao piano e deixo a
coisa chegar. Alguma coisa virá. Está chegando. E, se não chega, toco
uma música composta por outra pessoa. Nunca cheguei ao ponto de
dizer: “Agora vou escrever uma música”. Nunca compus assim.
Quando descobri que era capaz de compor, fiquei imaginando se conseguiria
fazer outra. Aí descobri que elas rolavam de meus dedos
como pérolas. Nunca tive dificuldade para compor. É um prazer total.
É um dom magnífico que eu não sabia que tinha. Isso me espanta.





Um ego inflado é sempre algo difícil de se lidar numa banda, principalmente
uma banda que está junta há muito tempo, que é bastante
unida e que realmente tem como respaldo uma conduta íntegra, ainda
que um tanto bizarra, pelo menos entre os integrantes. A banda é uma
equipe. De certo modo, é algo bem democrático. As coisas têm que
ser decididas por todo mundo — não tem esse negócio de alguém
querer falar mais alto. Qualquer um que tente se elevar acima dos outros
está se colocando numa posição perigosa. Charlie e eu revirávamos
os olhos, como quem diz: “Você consegue acreditar numa coisa
dessas?”. E por algum tempo fomos aguentando, enquanto Mick
tentava dominar tudo. Quando você para para pensar, nós já estávamos
juntos havia uns vinte e cinco anos quando a merda voou no
ventilador. A opinião geral é de que mais cedo ou mais tarde isso
tinha de acontecer. É algo que acontece mais dia, menos dia com todas
as bandas, e havia chegado a hora do teste. Será que nós conseguiríamos
segurar essa?






Quando você tem de cantar todas as porras
das músicas, precisa desenvolver o pulmão. Você está fazendo um
show de cerca de uma hora todos os dias, não só cantando, mas se
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mexendo muito e tocando guitarra, o que trouxe a minha voz à tona.
Algumas pessoas odeiam o jeito como eu canto, outras adoram. É
uma voz que tem personalidade. Não sou nenhum Pavarotti, mas
também não gosto nem um pouco da voz do Pavarotti. Ser o vocalista
principal de uma banda é um negócio exaustivo. Cantar uma
música atrás da outra é o suficiente para derrubar a maioria das pessoas.
Você despende uma quantidade incrível de oxigênio. Então nós
fazíamos um show e, assim que saíamos do palco, eu ia para a cama.
Às vezes virávamos a noite e ficávamos acordados até o próximo
show, é claro, mas muitas vezes eu simplesmente dizia “Nem
pensar!”. Nós vivemos uma das melhores épocas de nossas vidas com
os Winos. A plateia aplaudia de pé em quase todos os shows. Costumávamos
tocar em teatros pequenos com lotação esgotada. Não
tínhamos lucro, mas também não tínhamos prejuízo. O calibre da
musicalidade daqueles shows era impressionante. O pessoal tocava
demais em todos os shows, a música fluía de um jeito muito louco.
Nós voávamos. Era realmente mágico.





E a Luenni me pede pra não arrumar confusão com as pessoas do meio, olha isso--->

Uma figura importante na indústria da música veio até Montserrat
a convite de Mick para discutir um contrato que tinha algo a
ver com uma turnê. O cara obviamente era hiperseguro de suas
próprias habilidades como produtor, porque nós estávamos no estúdio
escutando um take de “Mixed emotions”, que seria o
primeiro single do álbum. Keith estava lá de pé segurando sua guitarra,
Mick estava lá, e nós estávamos escutando o take. Quando a
música terminou, o cara disse: “Keith, essa música é realmente
muito boa, cara, mas vou lhe dizer uma coisa, acho que se você
fizesse o arranjo de um jeito um pouquinho diferente ela ficaria
muito melhor”. Então Keith foi até a sua maleta, pegou uma faca e
a atirou, e ela foi parar exatamente entre as pernas do sujeito, boinggg.
Foi bem no estilo de Guilherme Tell; foi demais. Keith disse:
“Escute, filhinho, eu já estava compondo músicas antes que você
fosse um espermatozoide no pau do seu pai. Não se atreva a me
dizer como eu devo compor”. Ele saiu do estúdio. E Mick teve
que apaziguar a situação, mas foi fantástico. Eu nunca vou me
esquecer.



As turnês eram a única forma de a banda sobreviver. Os royalties
dos discos mal pagavam as despesas gerais; você não podia mais fazer
uma turnê só para promover um álbum como se fazia antigamente.
As megaturnês passaram a ser o sustentáculo dessa organização. Não
dava mais para fazer turnês menores e garantir muito mais do que um
mero retorno dos investimentos. Os Stones eram uma raridade no
mercado musical porque os shows que enchiam os estádios ainda
eram baseados apenas na música — e em nada mais. Você não vai ao
show para assistir a coreografias de dança ou ver um vídeo. Você vai
para escutar e ver os Stones.




No caso de Don Was (produtor), A visão que ele tem do
código genético de toda banda é que mais cedo ou mais tarde os dois
componentes principais acabam se virando um contra o outro,
porque um deles sempre fica puto quando percebe que, se quiser que
a banda cresça, terá que trabalhar com o outro cara, e portanto precisará
que ele seja bem-sucedido, e para isso terá no mínimo que escutar
o que ele tem a dizer. Isso faz você odiar o outro sujeito. Bem, no
meu caso isso não aconteceu, porque o que eu realmente queria era
que nós dois dependêssemos um do outro e levássemos o trabalho
adiante.






Logo depois de Exile, começaram a surgir tantas tecnologias
novas que mesmo os engenheiros de som mais inteligentes não conseguiam
entender o que estava acontecendo. Como explicar o fato de
que antigamente eu conseguia um ótimo som de bateria na Denmark
Street usando apenas um microfone, mas agora, com quinze microfones,
o som da bateria parecia alguém cagando num teto de zinco?
Todo mundo se deixou levar pela tecnologia, mas agora as pessoas estão
começando a voltar atrás. Em música clássica, por exemplo, eles
estão regravando tudo que foi gravado digitalmente nos anos 80 e 90,
porque essas gravações simplesmente não chegam aos pés das anteriores.
Eu sempre senti que estava lutando contra a tecnologia, que ela
não me ajudava nem um pouco. E é por isso que eu levava tanto
tempo para fazer as coisas. Fraboni já passou por tudo isso, por
aquele conceito de que se você não tiver quinze microfones apontados
para a bateria, você não sabe o que está fazendo. Com isso, o som
do baixista fica abafado e os músicos são obrigados a ficar isolados,
cada um em seu cubículo. Então você está tocando nessa sala enorme,
mas quase não está usando o espaço. Essa ideia de separação é uma
antítese total do rock and roll, que significa simplesmente captar o
som de um bando de caras tocando juntos numa sala. O barato é o
som que eles fazem juntos, não separados. Essa merda mítica de estéreo
e alta tecnologia e som Dolby, tudo isso vai totalmente contra a
essência do que a música deveria ser.
Ninguém tinha colhões para desmascarar esse mito. Então eu me
perguntei o que me motivava a fazer as coisas. E cheguei à conclusão
de que eram esses caras que faziam discos em uma sala com três microfones.
baixo. Eles estavam gravando o som da sala. Você não consegue obter
essas coisas indefiníveis se desmantelar o som todo. O entusiasmo,
o espírito, a alma, chame como quiser, que microfone você vai usar
para captar isso? Os discos poderiam ter sido bem melhores nos anos
80 se nós tivéssemos percebido isso antes e não tivéssemos deixado a
tecnologia nos arrastar pelo nariz.


Na verdade, você não precisa de um estúdio. Você precisa de uma sala. O
segredo é onde você coloca os microfones.





Se você não tocar
com outras pessoas, acaba ficando preso na própria gaiola. E depois,
se você se acomodar e ficar ali sentado no poleiro, você pode até
ser levado pelo vento.



Nós deveríamos comer apenas quando estamos com fome. Mas
fomos treinados desde a primeira infância a fazer três refeições por
dia, é toda essa ideia remanescente das grandes fábricas e da revolução
industrial de como as pessoas devem comer. Antes não era assim.
Você comia um pouquinho em pequenos intervalos, de hora em hora.
Mas eles decidiram nos regular: “Muito bem, pessoal, está na hora de
comer!”. É disso que trata a escola. Esqueça a geografia, a história e a
matemática, o que eles estão ensinado é como trabalhar numa fábrica.
Quando a buzina toca, você come.